Младежът на романтизма декември 22, 2010

Posted by nikolchina in Теория.
Tags: Байрон, Клайст, Мери Шели, Миглена Николчина, Пърси Шели, Хьолдерлин
trackback

Младежът на романтизма

Романтичен старец не съществува. Това твърдение може да изглежда преувеличено. Наистина мнозина от романтиците не доживяват или едва се докосват до трийсетата си година — Кийтс, Шели, Новалис… Туберкулоза, борби и страдания, самотност, безумие, насилствена смърт, повече или по-малко явни самоубийства като теоретично промисленото (както подобава на истински немец) оттеглянe от живота на Хайнрих фон Клайст или като страстната прегръдка на Шели с морето… И все пак не са малко онези, които, макар и носени от вихъра на неистово, изтощително съществуване, все пак успяват, подобно на Байрон или Хофман, да прекрачат прага нa зрелостта. А други живеят дори твърде дълго. Вярно е, че поради лудост, злоупотреба с опиум или дори просто поради досада и притъпяване на артистичната чувствителност нерядко тези дълголетници оставят в младостта върховните си творчески постижения. Други обаче се радват не само на добро здраве, но и на завидна плодовитост. Най-често това са французи — Виктор Юго, Жорж Санд, което за сетен път потвърждава, че романтизмът е истински възприет във Франция едва когато е вече изживян и когато на културната сцена се появяват неговите в толкова отношения подобни на него отрицатели — болнавите, склонни към бленуване и метафизика, скарани с живота и доброто здраве, „прокълнати” фигури на символистите…

Не би било справедливо да се каже и че романтиците не се интересуват от старостта като обект на художествено пресъздаване. Старци и старици в творчеството на романтиците се срещат дори твърде често — вещици и магьосници, майстори на загадъчни механизми, въобще владетели на тъмно и опасно познание. Или пък напротив — самотни чудаци, чиято единствена утеха е някоя котка или цигулка; отхвърлени от обществото мечтатели, чийто пропилян живот незабележимо гасне, но е изпълнен отвътре с неизразими богатства. Това са образи странни, екзотични и твърде живописни — и тъкмо там е работата, екзотиката идва от чисто външния, отчужден поглед към старостта. Тя е наблюдавана с любопитното, съчувствено или малко погнусено зрение на младежа. Романтизмът е младежка идеология и старостта се привижда в него само като смътна, понякога хипнотична, понякога плашеща далнина.

Враждебност към зрелостта. Зрелостта плаши романтика повече, отколкото старостта. Зрелостта е чувство за мярка, съзнание за предела, за ограниченията на човешкото съществуване. Тя е способност да се прокара чертата между действителното и възможното, между възможното и чисто химеричното. Тя е особена форма на духовна концентрация, която се отнася пестеливо към живота и в сферата на осъществимото търси неговото максимално приложение. Всичко това е дълбоко противно на романтика. Икономисването на жизнени сили е за него проява на еснафщина, на охранена бюргерска философия, на котарашко (като у котарака Мур на Хофман) самодоволство. Признаването на каквито и да било предели го отвращава. Пределна, ограничена, застинала в границите си е куклата, автоматът и човекът, който се примирява с някакви предели, е също кукла, механизъм, автомат. Романтическата идеология е идеология на безпределния растеж. Саморазвитие, което клони към безкрайността, несекващо усъвършенстване — такова е според романтизма същностно човешкото.

Враждебността на романтиците към зрелостта стига дотам, че те отричат дори функцията й да ражда и подхранва живота. Истинският родител на човека е … детето; както Уърдзуърт съвсем буквално казва, „детето е бащата на човека”. Детето расте; възрастният е спрял да расте. Романтикът избира педагогиката на израстващото, а не на спрялото; той се самозаражда от собственото си съприкосновяващо се с безкрайността детство и не се нуждае от никакви родители, които да олицетворяват унилия свършек на младежкото му прилежание. Романтикът е по определение млад.

Бунтарство. Неприемането на едни или други предели е бунт; неприемането на каквито и да било предели е романтически бунт. Романтикът е недоволен не от това или онова, а от „това, което е”. В този смисъл той много точно прокарва разграничението между действително и възможно, но със съкровената цел да размени местата им. Онова, което е, е фалшификат; истинско е неявното, дълбинното или потенциално битие. Хайне, който твърде много се възхищава от Хегел, е очевидно смутен от Хегеловото твърдение, че всичко, което съществува, е разумно. Веднъж обаче, разказва поетът, Хегел се озърнал, да не би някой да го чуе, и отбелязал: „Би могло също и да се каже: Всичко, което е разумно, трябва да съществува”. Анекдот, който по типично романтически начин, иронично пренебрегвайки фактите, съгласува Хегел с романтическата позиция, която не иска да се примири с наличното и постоянно диктува своите условия на действителността.

От романтическото недоволство, което не приема нищо във вида, в който му се предлага, следват: в личния живот — кръвосмесителни връзки, извънбрачни деца, скандални семейни отношения, търсене на рисковани изживявания. В политиката — радикализъм и свободолюбие. В творчеството — новаторство и утопизъм. В митично завършен облик тези крайности се обединяват в Байроновия герой и у самия Байрон: нарушителят на социалните табута е същевременно революционер и неспокоен творец. От бунтарството на романтизма следват и трагиката, и върховните му постижения.

Бледност и бленуване. От казаното дотук става очевидно, че романтикът е блед. Бледността му е знак, че той се противопоставя на подхранващите сокове на действителността и на грозната вещественост на живота. Чревоугодничеството му е чуждо. Мери Шели се оплаква, че Пърси Шели бил равнодушен към храната. Ако яде, романтикът яде нещо съвсем скромно — „закуската на орача”, чисти природни продукти, хляб и сирене, мляко и мед; или, напротив, „млякото на рая””, и „медена роса”, амброзия и божествени нектари, или пък чудни, екзотични плодове; във всички случаи той е склонен към вегетарианство. Прометей е отричан, защото огънят му скрил ужасите на касапството; Каин е приеман, защото принесъл на бога безкръвно жертвоприношение. Ако нищо не помага и конкретният романтик се окаже предразположен към напълняване и прекалено здрав вид, както, изглежда, е било при Байрон, тогава се прибягва до гимнастика и сурови диети.

Бледността е знак и за стихиите, които бушуват в душата на романтика. Те така го поглъщат, че го правят едва ли не прозрачен; като безплътна сянка броди той сред видимия свят. Докато котаракът Мур тлъстее край огъня, злочестият музикант Крайслер се лута като призрак сред стихиите. Героят на Емили Бронте Хийтклиф, едно от поразителните въплъщения на байронизма, в кулминацията на своята страст заявява, че трябва да се подсеща да живее, да се подсеща да диша. Бледността в крайна сметка говори за принадлежността на романтика към друг, по-висш свят, по който той неспирно копнее.

Вдъхновение. Изместването на романтическото съществуване от видимия към друг, невидим, по-висш или само потенциален (т. е. бъдещ, още нероден) свят се постига благодарение на една особена душевна нагласа, едно състояние на интензивно вътрешно горене и постоянна напрегнатост на силите, което състояние по липса на по-точна дума можем да наречем вдъхновение. Вдъхновението разбужда върховното човешко сетиво, въображението. Романтикът е едновременно хладен и нажежен: хладен, защото е чужд и равнодушен, а в много случаи и болезнено уязвим и заедно с това враждебен към онова, което го заобикаля; по един често пъти твърде жесток начин той не е „от мира сего” и досегът му с действителността е поредица от несполуки и катастрофи. Нажежен, защото пламти в копнежа си по свръхчовешки живот. Чрез тази нажеженост той „прогаря” очертанията на видимия свят и прониква до скритите отвъд тях форми на висшето битие; чрез този пламък, който стапя лъжовната фасада на действителното, той твори.

Спонтанността е неизменна характеристика на романтическото познание и на романтическото творчество. Романтикът постига романтическата истина — т. е. скрития идеален свят — като спонтанно и непосредствено се съприкосновява с нея чрез (сетивото на) въображението. Той твори непременно под напора на мощни и неудържими чувства. Той не одобрява както познавателната опосреденост, така и артистичния контрол. Естествено за него е само спонтанно избликналото.

Едва ли можем да си представим живот, колкото и кратък да е той, проживян открай-докрай в подобен — спонтанен — екстаз, макар че жаждата по непрестанно горене е може би едно от обясненията за ранната смъртност сред романтиците. Почти всички романтици се оплакват в един или друг момент от състояния на дълбока потиснатост и униние, от упадък на „възторга”, от меланхолия, сродна с онова обезсилване на духа, което средновековните монаси са наричали „акцидия”. Те предприемат различни заклинателни действия — така както Пърси Шели призовава западния вятър да го вдигне над „тръните на живота” — за да превъзмогнат кризите. Не винаги успешно. Миговете на екстаз, на върхово творческо осъществяване, на „вдъхновение” остават нерядко като населени от вълшебни птици острови сред океан от угнетеност и апатия. Според суровите думи на Т. С. Елиът на младини Колридж бил посетен от Музата и след това цял живот виждал призраци. Романтическата Муза — спонтанна н чародейна, чужда на всяка делничност, екстатична — е капризна и жестока в непостоянството си. Тя е Муза на поривистата младост. За утешение можем да кажем, че така е не само при романтиците, но и при някои техни критици. Фразата на Елиът може да бъде отнесена както към Колридж, така и към автора й.

Любов и страдание. Блед и унесен, равнодушен към храната, презиращ действителността, склонен към крайни състояния на духа, към униние и екстаз, романтикът е не само архетипният неспокоен и недоволен младеж, но и завършен, клиничен случай на влюбен. Несекващото горене, към което се стреми, се подклажда от неизтощима влюбеност. Влюбеността е естественото му състояние. За да бъде поддържана тя в необходимата изострена до болка фаза, същественото е да се изключи всякакво банално осъществяване и всяко нетърпимо щастие. За романтиците пъкълът е градината на истинския растеж, там, сред викове и скърцане със зъби, растат най-прекрасните им цветя. Според сравнението на Киркегор съдбата на поета напомня съдбата на жертвите на тиранина Фаларис, който ги затварял в нажежен меден бик. Стоновете на осъдените се процеждали през стените на бика като най-прекрасна музика; по подобен начин терзанията на поета галят слуха на публиката. Такава е по същината си гледната точка на романтиците за творчеството и те съвестно я осъществяват. Геният на романтиците се проявява най-напред в способността им да произвеждат страдания и да превръщат живота си в ад. Любовта е един от превъзходните им инструменти за тази цел, техният бик на Фаларис. Затова, когато са убедени, че „тайната на морала е любовта” и че тя именно трябва да решава проблематиката на човешкото съществуване, на практика те гледат на нея като на средство за изтезание — както на себе сн, така и на другите. Резултатите стигат до истински катастрофи. Изоставената първа жена на Пърси Шели, който е дал цитираната по-горе формулировка на романтическия морал, се самоубива. Чрез любовта Хьолдерлин последователно върви към лудост. Романтическата любов се осъществява в ядно самоунищожение. Романтикът е по определение влюбен и заедно с това по най-дълбоката си същност убиец на любовта, а нерядко и на любимите същества. В „Църквата на йезуитите” героят на Хофман, художник, постига Творбата си, обричайки жена си и сина си, които неистово обича, на гибел. Любовта дарява много на романтиците, но най-върховното, което им дарява, е своята изгаряща липса.

Грозота и уродства. Проблемът за грозотата, и то не за обикновената грозота, а за грозотата, която превръща носителя си в изрод и го отделя от останалото човечество, изключително много занимава романтиците. Те решават този проблем по най-разнообразни начини. Франкенщайновото Чудовище от романа на Мери Шели поради предизвиканата от уродството му изолация се превръща в злодей, макар че е първоначално благ и невинен вегетарианец. Отношението на околните, които се ръководят единствено от външността му, го прави престъпник. Малкият Цахес на Хофман, напротив, не претърпява развитие; предизвиканото чрез вълшебство възхищение на околните не го преобразява и той си остава уродлив вътрешно, както е уродлив външно. Квазимодо на Юго пък е изграден на основата на контраст: ужасен наглед и с нежна, вярна душа. „Човекът, който се смее” — още една гротеска, още една романтическа притча за уродството. Дали пък тази хипнотизираност от свръхестествената грозота не е следствие от младежкия характер на романтическата идеология? Проблемът „как изглеждам”, мъчителното допитване до огледалото, е един от драматичните проблеми на младостта. Заедно с това отблъскващата външност е пречка за любовта или пък условие за върховното й проявление: т. е. тя е свързана с централния романтически мит за любовта като страдание, неудовлетвореност и липса.

Алкохол, опиати, лудост. Изместването на романтическото съществуване отвъд делничното и действителното към един свят на висша, недостъпна за обикновеното зрение истина, се осъществява в състояние на вдъхновение и екстаз, и всепоглъщаща влюбеност. Нуждата от постоянна приповдигнатост — в буквалния смисъл, като „повдигнатост” над бита и бюргерския здрав разум — не винаги може да бъде посрещната с простите средства на природата. На помощ идват, казано с думите на Новалис, „на гроздовете златното море” и „на мака сока кестеняв” — заместителите, „изкуствените райове”. Злоупотребата с алкохол е често явление. А също и с опиум, чиито пагубни следствия се познават все още слабо и който е предписван като лек срещу зъбобол. Поне едно от върховните посещения на Музата у Колридж дължим на опиума, но също така на него дължим и упадъка на творческата му воля по-късно, незавършеността на делото му.

И най-сетне едно радикално изместване на съществуването, едно вече напълно безкомпромисно скъсване с делничните измерения предлага лудостта. Покъртителна е историята на Хьолдерлин, романтик-дълголетник, чийто разум угасва на средата на жизнения му път, така че половината от дългия му живот преминава в безумие. Лансираната напоследък версия, че това безумие е било само маска, щит, преструвка от страна Хьолдерлин, още по-ярко откроява романтическия мит за лудостта като върховна съпротива срещу участието в един неприемлив свят. Драмата на Хьолдерлин се задълбочава от нежеланието му да сподели романтическото схващане за страдалчеството като естествено състояние на твореца. Поетът е любимец на боговете, а любимецът на боговете трябва да е щастлив, следователно страдалецът не може да бъде любимец на боговете и значи не е поет. Така романтическото страдалчество се лишава от последната си утеха, отказва се от каквато и да било компенсация и разкрива способността си безкрайно да се самонадраства.

Практичната девойка. Тази тема, подхвърлена на шега от един български литературовед, който разбра, че ще пиша за „романтичния младеж”, е наистина романтическа тема. Подобно на Хофмановата Клара от „Пясъчният човек”, практичната девойка се опитва да заблуди героя, че светът е такъв, какъвто си го мислим с разума, и че достатъчно е да не виждаме нощната му страна (т. е. доброволно да си затворим очите за нея), за да се подреди той според очакванията на здравия смисъл. Истината обаче се оказва друга. Зад невинните занимания на практицизма — да кажем зеленчукопроизводството от „Царската годеница” на Хофман — се крие смрад и ужас, и опасност от снизяващи превъплъщения. Сред романтическите кошмари практичната девойка е несъмнено един от най-страшните. И все пак за да наместим донякъде перспективата — в която поради разбираеми обстоятелства мъжката гледна точка доминира не можем да не споменем, че най-завършеното изживяване на романтическа съдба се предлага от две жени, от Емили Броите и Емили Дикинсън. Неистовата им самота, отхвърлянето на какъвто и да било компромис с външния свят, свръхчовешката интензивност  на техния изцяло обърнат  навътре живот дават безпримерен образец за романтическа гордост и творческо достойнство, за романтическо изместване на съществуването отвъд света на обикновените смъртни.

Виктор Юго. Този румен и червендалест романтик, който запълва едва ли не цялото столетие с бодрото си присъствие, като при това не престава да твори обемистите си произведения и с достойна за изумление добросъвестност да ги завършва, е живото опровержение на всичко казано дотук. Популярната ни представа за него е като енергичен и жизнерадостен белобрад старик с безупречно кръвообращение, а това съвсем не е бледият, болезнено възбудим младеж, когото описвахме досега. Юго е вдъхновен и патетичен, но по един необичайно здравословен начин. Във Франция романтизмът като че ли се разцепва на патетика и декадентство, прокарва пътечки към модернизма на XX век и създава естетически усложнения, които излизат извън обхвата на разглеждания тук проблем. Все пак честността изисква да кажем, че Юго е романтик, защото е отказал да остарее. В известен смисъл струва ми се справедливо да се твърди, че който не е бил поне мъничко романтик, не е бил млад.

1989 г.